ПРЕНИЯ
                      Стенографическая пьеса
Краткое предуведомление
   История этого текста такова.
   Однажды группа лиц, имеющих и не имеющих отношения к проекту "Щ-1",
решила потолковать под магнитофон о песнях Щербакова. Радушные хозяева
дома уставили прямоугольной формы "круглый стол" подобающими случаю
яствами и напитками. Все уселись. И началось...
   Нет, никакого академического обсуждения не было. Но что-то, по мнению
участников встречи, все-таки получилось. Что-то, имеющее отношение к
творчеству М. Щербакова и к тому, как воспринимается оно пристрастными
слушателями (каковые и собрались в тот день за столом).
   Впрочем, так ли это, пусть судит читатель. Заметим лишь, что было
решено, правя и сокращая расшифровку магнитофонной записи, по
возможности не приглаживать столь естественную хаотичность вольного
разговора, не привносить в него порядок задним числом и не из-ничтожать
всякого рода "отступления от темы". Ведь в застольной беседе сама ее
атмосфера оказывается иной раз самым красноречивым оратором.
Итак, список действующих (точнее, разговаривающих) лиц:
Леонид Блехер (Л.Б.) - программист, 46 лет,
Дмитрий Быков (Д.Б.) - журналист и поэт, 27 лет,
Петр Трубецкой (П.Т.) - конструктор, 37 лет,
Анатолий Черняков (А.Ч.) - редактор, 55 лет,
Саша Блехер (С.) - школьник, 13 лет,
Катя (К.) - хозяйка дома,
некто В.А. - инкогнито,
голос Бориса Жукова (Б.Ж.) - журналиста, 37 лет.
Место действия - обыкновенная московская квартира.
Время действия - сентябрь 1995 года.

                         АКТ ПЕРВЫЙ
Любовно накрытый стол.
 Участники встречи уже собрались.
 Хозяин дома начинает разговор.
Л.Б. - Когда я слушаю Щербакова, я не очень понимаю, что со мной
происходит, какие механизмы задействованы. Иногда это похоже на фокус.
Хотелось бы разгадать психологию этого фокуса. Ведь чем фокус отличается
от чуда? В его основе лежит совершенно рациональный механизм,
предварительно придуманный. Если можно, я хотел бы услышать, бывает ли и
у вас такое ощущение от песен Щербакова. Если да, то что вы думаете по
этому поводу, если нет, то как вы воспринимаете эти песни? Есть еще и
другие вопросы, которые стоило бы обсудить. Например, я недавно
обнаружил очень интересную вещь: оказывается, у Щербакова есть целый
слой аудитории, который трудно уловить, если случайно не наткнуться: это
старшеклассники.
С. - Это мы!
Л.Б. - Их громадное количество в школах. То есть сейчас Щербаков в этом
смысле - автор номер один.
П.Т. - Откуда такие данные?
К. - От общения с разными детьми.
Л.Б. - Трудно найти школу, где не знали бы Щербакова. Причем посмотрите,
как устроена эта штука: на концерты они не ходят - дорого, денег нет.
Значит, только кассеты и только между собой. Но этот слой - громадный.
Жуков говорил вчера, что из тех бардов, кто начинал со Щербаковым, никто
не сделал такой карьеры, в смысле аудитории. Причем Жуков утверждал
даже, - не знаю, я не склонен этому безоговорочно верить, но во всяком
случае так было сказано, - что не только среди бардов, а вообще другого
настолько популярного человека, дебютировавшего в те же годы, нет.
Кстати, по словам Жукова, вы, Дима, еще четыре года назад
напророчествовали, что через пять лет Щербаков будет самым известным из
сочинителей песен.
Д.Б. сохраняет невозмутимость.
А.Ч. - А что из Щербакова по школам слушать норовят? Я не думаю, что
все.
С. - Практически все. Ну не сказать, что все, но слушают его в
громаднейшем диапазоне, то есть от "Баб-эль-Мандебского пролива" до
относительно поздних песен.
Д.Б. - Я отчасти понимаю, что вы испытываете, когда слушаете Щербакова.
Всегда приятна хорошо сделанная вещь. Когда вы видите, скажем, фокусы
Копперфильда, вы получаете еще и эстетический кайф. Есть момент
поддразнивания, когда во времена "фин де сиекль" и вообще тотальной
расслабухи вдруг вам показывают хорошо придуманную и хорошо
проработанную вещь. Это приятно. Знаете, как вот, скажем, стихи
Бродского, ранние особенно, - желательно читать их вслух, потому что
есть энергия стиха и хорошо сделанная рифма... Так вот, когда вы видите
хорошо сделанную вещь, то: а) вам хочется этим делиться немедленно
(если, конечно, вы не подгребаете все под себя, - а это есть в
щербаковской аудитории) и б) вы просто ловите кайф эстетический от того,
что кто-то прорабатывает вещь до мелочей, она хорошо сделана, кругла,
законченна. Это момент подсознательного одобрения чужого
профессионализма. Фокус весь заключается в профессионализме.
Если бы Щербаков работал одновременно с таким профессионалом, как
Новелла Матвеева (а она не менее, а, может быть, и более
эквилибристична), тогда бы мы бы еще посмотрели бы, кто бы кого бы... А
в наши времена абсолютного отсутствия литературной культуры, когда кроме
меня и Щербакова вообще никто не умеет в рифму писать, - работает фон,
как бы не нулевой даже, а минусовой в сущности. Щербаков появился, когда
авторская песня не просто пережила кризис, а когда она кончилась. Когда
исчез ее посыл, ее объединяющее начало. И вдруг пришел человек, который,
в отличие от них от всех, еще и умеет. Ну как можно ставить рядом
Щербакова и М.? Да М. вообще не достоин целовать след той блохи, которая
укусит Щербакова, если брать чисто профессиональный уровень, при том что
человек очень хороший. (Общий смех.) К сожалению, это не моя фраза, это
Короленко.
А.Ч. - Я вашу идею упоения сделанностью не очень разделяю, потому что
тут палка о двух концах. Хорошо сделанная вещь может в искусстве
вызывать восхищение, а может и раздражать или оставлять равнодушным,
если за ее сделанностью ничего не мерцает и не блещет, если это такая
сделанность, в которой нет тайны... Не фокуса, не секрета, а тайны. У
Щербакова сделанность - вернее, даже не сделанность, а выделанность,
тщательность проработки, - конечно, очень важна. Но чем? Тем, что он
строит замкнутые, закрытые структуры. У него нет этого самого
лирического захлеста, бурного эмоционального потока. У него нет или
почти нет прямого самовыражения, всякого там психологизма...
П.Т. - Как же нет? У него много таких песен...
А.Ч. - Так ведь это почти всегда в кавычках, почти всегда опосредованно!
Это как бы цитаты из открытого лиризма. Они взяты в рамку, обыграны. А
сам Щербаков дистанцируется от выражаемой эмоции. Он ее выражает, но он
же смотрит на нее со стороны. И нам дает разглядеть, а не просто
раствориться в ней без осадка, как это чаще всего бывает в песне,
особенно - авторской. Иначе бы он совпадал с Визбором, вообще - с
лирикой открытых чувств:
	Понимаешь, это странно, очень странно,
	Но такой уж я, наверное, чудак...
У него ничего подобного нет. Нет прямого высказывания. А есть -
конструкция, очень емкая смысловая конструкция.
П.Т. - Что вы имеете в виду?
А.Ч. - Вот возьмите простейший, примитивный пример - песня "Дуэт". Там
некий голос воспевает Испанию, причем как? Через дикое поношение
Франции. Это такой конструктивный ход, и когда улавливаешь его,
становится невероятно смешно. Смешно следить за этим могучим каскадом
шизофренической аргументации. Но парадокс - не только в тексте. Там есть
еще аккомпанемент, - оч-ч-ень патетический, прямо-таки жгуче испанский.
Изысканный такой перебор гитарных струн, как бы и не ведающий, что за
хрень собачья идет в словесном ряду. Но это еще не все. Дальше тот же
сюжет проигрывается еще раз - уже с другой, французской, стороны. Только
теперь поносят Испанию. Получается симметричная конструкция - выверенная
симметрия идиотизма.
   Я взял простейший пример, где сюжетный ход вычерчен, можно сказать, по
линейке и лекалу. Но все равно здесь есть магичность, вот в чем дело,
есть полет воображения. Конструкция создана - а дальше из нее можно
извлекать разные смыслы. Хотя, конечно, не какие угодно, не что в голову
взбредет и не по настроению, а - в пределах смыслового поля, ею же
заданного. Но уж в нем-то можно свободно погулять. И как раз потому
можно, что тут не прямое самовыражение, не голос "лирического героя"
(есть такое сладковатое понятие), а тут некая структура с самоценной и
самодостаточной образностью.
   Конечно, чтобы творить такое, нужно мастерство. Но мастерство,
сделанность, о которых Дима говорил, - это еще не все. Это условие
необходимое, но не достаточное. Восхищает - меня во всяком случае - не
мастерство, не построение композиции, а сама эта выстроенная композиция,
то, что получилось в результате.
Д.Б. - Восхищает сделанная вещь, в широком смысле. А то, что она
амбивалентна, хотите вы сказать, то, что каждый может вкладывать сюда
свой смысл, - это есть, безусловно, у Щербакова, как у всякого круглого
явления. У него и лицо круглое поэтому, круглые тексты, круглые очки, -
Щербаков круглый весь, и все, что он пишет, кругло. И вы можете вложить
туда какой угодно смысл, можете прочесть дуэт этот франко-испанский так,
а можете его прочесть радикально наоборот. Эту песню вы можете
интерпретировать десять раз... Грубо говоря, ранний Щербаков - это такое
буйство, из него хлещет, он остановить себя не может. Это от избытка.
"Баб-эль-Мандебский пролив" можно было сделать, ну я не знаю, в двух
кусках. А он сделан в четырех, и огромный, длинный. Так вот, в нем
сидело это под страшным таким прессом. Это все выхлестнулось,
благополучно ушло к девяностому году. Теперь все, что делает Щербаков, -
это забалтывание бездны, пустоты. Он плетет паутину словес над пустотой,
и мы все от этого тащимся, и это прекрасно! А песен содержательных,
смыслосодержащих у позднего Щербакова одна на десяток: "Менуэт",
"Русалка, цыганка, ...". Но возьмите песню "Вьюга замолчит..." - вся она
укладывается, я не знаю, в два четверостишия о том, что ничего на свете
нет достоверного, и все. А так - идет заборматывание. Огромная эрудиция,
дикое количество цитат... И это прекрасно! Щербаков - самый совершенный
бард своего времени. Дело в том, что он сделал следующий шаг за
Бродским. Бродский совершенно правильно сказал, что русская поэзия идет
исключительно по пути просодии. Только просодия есть наше будущее,
только размер. Все остальное уже изобретено. Расширять лексику уже
бесполезно. Уже бесполезно писать матом, уже бесполезно писать на
стенах, уже все делать бесполезно. Надо развивать размер. И Щербаков
сделал грандиозный шаг вперед. Он, грубо говоря, сделал мелодию
непременным компонентом поэтического текста и отказался при этом от
традиционной строфики.
Л.Б. - Слава Богу, я думал, что я сошел с ума...
Д.Б. - Нет, не сошли. Вы совершенно правы. Это новый этап в развитии
русской поэзии. Он просто отказался от традиционной строфики, потому что
уже нельзя писать стихи традиционным размером. И все, и больше ничего.
Вот Кушнер, например, - как он вышел из этой ситуации? Он сломал
классический размер изнутри. У него каждая строка из-за анжабеманов
сломана. Бродский вообще отказался от строфы и перешел на очень вольный
дольник. А Щербаков отказался и от дольника и стал петь прозу, таким
странным образом ритмизованную. Это новая ступень свободы в размере. То,
что сделал Щербаков, - это следующий за Бродским шаг в смысле просодии.
А еще следующий будет - какое-нибудь сопряжение этого, допустим, с
живописью.
А.Ч. - Дима, это все очень хорошо, но меня, например, нисколько не
цепляет. Не то чтобы я этого совсем не понимал, но просто меня на такой
мякине уже не проведешь. Пусть насчет слома просодии анжабеманом пишут
историки и теоретики литературы, вышедшие, так сказать, из "шинели
Шкловского", и все это само по себе прелестно. Но мне о Щербакове - я
его узнал с Лешиной подачи только в этом году, так что у меня здесь
самый короткий послужной список, - мне о нем хочется говорить совершенно
в других категориях. Не в ущерб тому, о чем вы говорили. И тем не менее,
если бы у Щербакова было только это, то и Бог с ним, пускай себе
кувыркается. Но у него другое есть. И я бы предпочел говорить о нем,
используя такие, может быть, несколько абстрактные и высокопарные
формулировки, как "эсхатологическое сознание" (что для меня важно
очень), "бесстрастный трагизм", "метафизическая ирония"... То есть я
сознательно подхожу к нему с другого конца, чем вы. Хотя понимаю, что
под эти общие формулировки можно слишком многое подвести. Но я - о том,
чем для меня Щербаков актуален. И чем больше я его слушаю, тем
актуальнее. Дело здесь не в технических штучках, пусть даже самых
замечательных и прогрессивных. Да ведь и для тех же школьников, любящих
Щербакова, ну честное слово, никакой исчерпанности русской просодии
попросту не существует...
Д.Б. - На подсознательном уровне безусловно существует!
А.Ч. - Да они даже не знают, что такое просодия!
Д.Б. - Не знают, конечно. Но на подсознательном уровне они не могут
больше читать стихи, написанные в размере "Однажды в студеную зимнюю
пору...", не могут. А вот когда они слышат: "Очнулся утром весь в
слезах. Лицо помыл. Таблетку съел", - вот это им нравится, это им
смешно. Так же, как когда у Щербакова нагнетается в один ряд восемьдесят
эпитетов, восемьдесят определений без всякого смысла, знаете, без
всякого - и это дает совершенно новое качество.
С. - Ну как же без всякого...
Бурные протесты других участников обсуждения.
Д.Б. - Да нет, каждое слово имеет какой-то свой смысл, но оно теряет его
в контексте. Пусть мне кто-нибудь объяснит, причем без умствования, а
нормально, четко, что значит: "ситных, мятных, медных, золотых,
невероятных..." А ассоциаций я сам вам могу десятки перечислить. Но
объясните мне: зачем это сделано? Полная бессмыслица! Это нормальное
издевательство над слушателем. И слава Богу!
А.Ч. - Нет, это не издевательство. Я вам скажу, в чем смысл этой
бессмыслицы.
Д.Б. - Нет, бессмыслицы пародийной, естественно.
А.Ч. - Естественно, я тоже про это. Это мистика. Если говорить о жанрах
щербаковских, у него довольного много того, что я бы назвал псалмами. Но
псалом - это не лирика, это, при всей сокровенности, что-то другое, если
хотите - трансиндивидуальное. Это высказывание невысказываемого - того,
что не может быть впрямую выражено, к чему можно только прикоснуться. И
Щербакову очень свойственна такая вот поэтика касаний, прикосновений...
В этом - смысл тех его бессмысленностей, о которых вы говорите. Тут не
внешний, логический смысл, а внутренний, поэтический. Смысл, который
вовсе не исчерпывается иронией, пародией, хотя у него этого много.
Щербаков - повторю опять - создает особую форму, конструкцию. Условно ее
можно называть песней. Ну пусть будет песня, не в названии дело. А дело
в прикосновении к тайне. Через непонятное слово. Через алогичный эпитет.
Через сюжетную фантасмагорию. Через соединение в одном ряду
несоединимостей - стилистических, пространственных, исторических, каких
хотите. То, что он изображает, показывает, заведомо лишено
однозначности, исключает буквализм прочтения. Он уходит от буквализма
очень последовательно, с большой, я бы сказал, художественной волей. Но
это и никакие не аллегории, требующие расшифровки, не уравнения, где
вместо икса нужно подставить какие-то конкретные значения. Это такой
образный мир, смысл которого не надо искать где-то на стороне.
Д.Б. - Знаете, просто Щербаков, как всякий хорошо образованный человек,
последовательно ломает традиционное представление о композиции - так,
чтобы композиция становилась амбивалентной, чтобы ее можно было прочесть
как угодно. Возьмите "Рождество". Вы слушаете - и вы уверены, что в
конце этого бесконечного предложения (я беру свое первое слушание) вам
будет объяснено, что происходит,  что это за "от и до". К началу второго
куплета я понял, что объяснено не будет, и не надо, потому что показан
весь диапазон проявлений человека. Вот и все. Или возьмите "Цыганку,
...", где традиционная антиномия или, если хотите, дихотомия "он - я",
"она - я" вырывается в "он - я - ты". Появляется третье. То есть
Щербаков просто ломает композицию, что, в общем, сделать несложно, но
что само по себе очень ново, очень конструктивно. Кому-то кажется, что
это третье измерение, четвертое, а это просто сломанная стандартная
композиция!..
А.Ч. - Да сломать-то можно, но что получилось от слома - вот вопрос...
Д.Б. - Получилось гигантское расширение: у вас сломали стены, у вас
открылось новое зрение, раздвинулся кругозор.
А.Ч. - Когда ломают стены, остаются руины. Расширение возможно не через
слом, а через конструкцию, возникшую в результате слома!
Д.Б. - Если угодно - да, конечно. Но это все равно ломка традиционного
представления. Возьмите все вещи Высоцкого - они сделаны в рамках
традиционной композиции, каждую можно рассказать как новеллу. У
Щербакова нет вещей, рассказуемых как новеллы. Потому что все его вещи,
они - еще раз говорю - круглы, они раскрыты. Вы можете так ее прочесть,
а можете так. Вот, например, "Другая жизнь", я до сих пор не понимаю,
что это такое, терпеть не могу эту песню. Простые его вещи, типа
"Сошествия во ад", - и то мне знакомы двадцать разных толкований, вплоть
до того, что один мой друг, публицист, сказал: это песня о судьбе
России. Эта вот девочка, почти ребенок с монголоидным лицом, - это
Россия.
А.Ч. - Кстати, в "Сошествии во ад", явно чувствуется, по-моему, эхо
Босха.
Д.Б. - Вот, вот!
А.Ч. - Да, но Босх, заметьте, был довольно давно. Это к вопросу о
новаторстве...
Д.Б. - И Босх для своего времени был прорывом вперед. Никуда от этого не
денешься. Ницше говорил: "Человек - это то, что должно быть преодолено".
Любой новатор - тоже. Щербаков - это то, что должно быть преодолено,
чтобы была возможность идти дальше. Я как-то сказал ему: "Я мучительной
жалостью сочувствую всем, кто пишет песни одновременно с тобой. Слава
Богу, что я не пишу музыки, что у меня нет слуха. Мое счастье. Я бы не
знал, как одновременно с тобой писать, потому что на данный момент в
этом жанре, - стихи я отсекаю, стихи это все-таки другая епархия, - но в
этом жанре ты безусловно впереди. Ты сделал новый жанр".
А.Ч. - Да не впереди, а на своем месте! Ну что за конница Чапаева
такая...
Д.Б. - Нет, развитие должно осуществляться.
А.Ч. - У вас сплошной прогрессизм: архаисты, новаторы...
Д.Б. - Конечно, прогресс есть.
А.Ч. - Есть-то есть, но поскольку жизнь одна и помирать все равно
придется, несмотря на весь прогресс, то тут уж как-то по-другому к
искусству подходишь.
Д.Б. - Щербаков - человек, которому стало тесно в классической традиции.
Возьмите сюжет песни про нарочного. В чем здесь принципиальный слом
традиции? Вместо того чтобы исследовать любовный роман, Щербаков
исследует, так сказать, медиатора, то есть личность, которая переносит
письмо от одного к другому. Вот здесь новаторство. И этот прием можно
разглядеть массу раз у него...
А.Ч. - Очень красиво, но у вас Щербаков выглядит постмодернистом. Вы его
числите по этому ведомству?
Д.Б. - Нет, постмодернизм - это шаг назад в развитии русского искусства.
А.Ч. - Но они исходят как раз из того, что, если вчера было так, то
сегодня я на этом всласть попляшу. Прямо как у вас Щербаков.
Д.Б. - Нет, у него это бессознательно. Просто так получилось, что он
новое придумал. А теперь мы все придумаем то, что будет еще новее, и
опять это выйдет само собой.
А.Ч. - Но проблема истины, в том числе художественной, это не проблема
новизны.
Д.Б. - Истины не существует.
А.Ч. - И художественной?
Д.Б. - И художественной не существует!
А.Ч. - На что же тогда в искусстве селезенка радостно откликается?
Д.Б. - Селезенка откликается, еще раз повторяю, на хорошо сделанную
вещь.
А.Ч. - У меня селезенка иначе устроена.
Д.Б. - Она у вас нечестно устроена: она не отдает себе отчета, на что
откликается.
А.Ч. - Нет, просто дело в том, что она новаторством уже переболела и
вылечилась.
Л.Б. - Дима сказал - "преодоление". Дима разворачивает цепь таких
понятий и действий, каждое из которых вроде бы отрицательно. Ну в самом
деле: все время ломаешь - и вперед, ломаешь - и вперед... Вот была
традиция...
Д.Б. - Не обязательно ломать, можно и просто развернуть традицию. Вот
как Кушнер для своего времени развернул. Кушнер определенно двинул
русский стих вперед. Как и Бродский. И ведь, знаете, дольники Бродского
отличаются от дольников того же Есенина, - скажем, от "Страны негодяев",
- гораздо сильнее, нежели стихи Бродского послеэмигрантские от
классических его стихов до эмиграции. То есть Бродский, даже когда он
пишет классическим размером, как в "Школьной антологии" например, - это
все равно новый синтаксис. Это вполне прозаическая фраза, похожая по
густоте своей, по реалиям, по деталям на трифоновскую, разверстанная вся
на несколько строф и кончающаяся непонятно где. И вот в ней бредешь и
задыхаешься. Но он это сделал, конечно, бессознательно, это изнутри шло,
он не ставил себе цели двинуть вперед русскую поэзию.
А.Ч. - Что думает о своей работе любой пишущий - это совершенно особый
вопрос. Думать можно что угодно. Не из литературоведения же литература
возникает...
Д.Б. - Вот и Щербаков. Он ставил себе цель продлить романтизм, как я
полагаю. И он его продлил определенным образом - он его уничтожил. И это
правильно. Не случайно сейчас появляется статья Нонны Слепаковой
"Романтизм надо уничтожить". Действительно, романтизм - это что-то, что
должно быть преодолено. Он его и преодолел: романтизма больше не
существует.
Л.Б. - Что за дела!.. Романтизм существует в каждом поколении, в каждой
культуре, он все время повторяется. Это такой взгляд на мир, это та
часть людей, которая так смотрит.
Д.Б. - Ну правильно, но в литературе он почему-то кончился.
А.Ч. - Ну а Лермонтов - это не литература?
Д.Б. - Да, но пусть попробует современный поэт написать, как
Лермонтов...
А.Ч. - Да зачем современный? Я просто открываю "Выхожу один я на доро-
гу...", - сегодня, заметьте, открываю, - и...
Д.Б. - Это не романтизм.
А.Ч. - Это как раз вершина романтизма.
Д.Б. - Нет. Вы перечитайте сейчас "Вадима".
А.Ч. - Лермонтовская проза, тем более ранняя, это вообще отдельный
разговор.
В.А. - У нас пели, в частности:
	Выхожу один я на дорогу;
	Сквозь туман кремнистый путь блестит;
	Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.
	Тут звезда звезде и говорит:
	"Приморили, гады, приморили..."
Нездоровый общий смех.
Л.Б. - Да, где-нибудь на капустном поле...
Д.Б. - Сюда же хорошо монтируется "Я люблю твой замысел упрямый..."
А.Ч. - Но это не уничтожает первоисточник никоим образом.
Д.Б. - Нет, просто его преломляет.
А.Ч. - Допустим, преломляет в системе Щербакова. Но когда возвращаешься
назад, то все остается живым. Просто разные вещи в поэзии друг другу
жить не мешают, им не тесно.
Д.Б. - Да, конечно.
Короткая пауза. Собеседники переводят дух.
Л.Б. - Если мне позволено будет, я немножко скажу вот на какую тему.
Есть совершенно другой пласт - ценностный, структурно-ценностный. То, о
чем вы говорили, чистая правда, но есть еще и то, что связано с
изменением культурного взгляда на мир по мере движения времени. Я хотел
бы сейчас дать вам прослушать кусочек моего вчерашнего разговора с
Жуковым на эту тему и узнать, что вы думаете по этому поводу.
Присутствующие изъявляют готовность
 прослушать запись.

ИНТЕРМЕДИЯ
Звучит магнитофонная запись беседы,
 имевшей место накануне в той же квартире.
 Все слушают голоса Л.Б. и Б.Ж., а также С. и К.
Л.Б. - Я бы высказал следующее предположение. Есть какие-то ценностные
моменты, структурно определяющие творчество Высоцкого, или Окуджавы, или
Галича. Про Кима мне труднее сказать. Для Высоцкого это ставка на силу в
первую очередь. Сила у него всегда побеждает, она может погибнуть, но
побеждает как таковая.
Б.Ж. - Я бы не согласился с этим. Для Высоцкого ценностью является
независимость, самостоятельность. А для ее реализации уже действительно
нужна сила.
Л.Б. - Пусть так. Но способ утверждения этой ценности - обязательно
сила. Не насилие, категорическим образом нет. "Я не люблю насилья и
бессилья" - вот то, между чем лежит настоящая сила. Она не является
бессилием и не является насилием, то есть неестественным применением
силы, нарушающим закон. Она восстанавливает закон.
Для Окуджавы, мне кажется, основное - это то, что он принимает мир
таким, какой он есть. Он его не переделывает, не судит, он просто его
описывает, изображает. Вот это совершенно нерусская черта. Скажу еще,
что многие мои друзья в этом окуджавском приятии мира находили какую-то
удивительную точку отдохновения, спокойствия.
Б.Ж. - Синявский утверждает, что таково же отношение к миру и у Пушкина.
Так что не совсем это нерусская черта или черта, не свойственная русской
литературе. Другое дело, что у Пушкина совершенно не было продолжателей,
по крайней мере в этом отношении. В каком-то смысле его продолжателем
можно считать А.К. Толстого. Но именно поэтому он и выглядит таким
неприкаянным в русской литературе.
Л.Б. - А что касается Галича, то тут главное это, безусловно, внесение
этической компоненты во все, о чем бы он ни писал. Он показывает,
насколько этика лежит в основе мира.
Б.Ж. - Тогда, при такой классификации, Ким - это проба всего смехом.
Л.Б. - Ну вот, посмотрите: значит, люди, которые любят Высоцкого, в тот
момент, когда они с ним, - они независимы и сильны. Причем в жизни они
могут быть и секретарями обкома, и капитанами КГБ, и диссидентами - это
неважно. Но в тот момент, когда они его слушают, они все - независимые,
сильные мужчины, они все объединяются по этим силовым линиям. Окуджаву
люди обычно слушают со спокойным, размягченным лицом, углубившись в
себя, - вы, наверное, сотни раз это видели. И вот в этот момент они
открыты миру, со всем, что в нем есть. Насмешливая улыбка Кима играет на
устах у всех, кто его слушает. Или пророческий огонь Галича - в тот
момент, когда... Словом, понятно. А что означает в таком случае наш с
вами герой - Щербаков? Он-то по каким силовым линиям выстраивает людей?
С. - Он - наблюдатель по эту сторону стекла.
Б.Ж. - Нет, нет. У него очень сложная позиция.
К. - Но ближе он к линии Пушкина... Или Окуджавы, по твоей
классификации.
Б.Ж. - Не совсем так.
Л.Б. - Тут есть какая-то важная разница.
Б.Ж. - У него совершенно особая позиция. Можно сформулировать ее так: я
не собираюсь переделывать мир, но я и не позволю ему переделывать меня.
Да, мир такой, какой он есть, и имеет право таким быть, я не хочу от
него ничего требовать. Но и я такой, какой я есть, и подделываться под
него не буду. И буду делать то, что считаю нужным. Имею на это право.
Л.Б. - То есть речь идет о норме, которая испытывается и границы которой
очерчиваются в песнях... В песнях описываются попытки ее нарушить и что
из этого получается. Он постоянно защищает себя от мира и защищает
мир...
С. - От себя.
Л.Б. - Ну да, в общем, и от себя. Короче говоря, защищает эту
автономность... Да, любопытно, очень любопытно... Боря, а как это все,
на ваш взгляд, соотносится с шестидесятничеством?
Б.Ж. - Шестидесятничество, если говорить о нем в целом как о явлении,
это определенный круг проблем, вопросов, стилей, способов выражения.
Причем ответы на вопросы могли даваться разные, вплоть до
взаимоисключающих, и все же это был некий единый круг. Так вот,
Щербаков, по крайней мере в авторской песне, - первый автор, который
находится абсолютно за пределами этого круга.
Л.Б. - То есть вообще никакого отношения к нему не имеет?
Б.Ж. - Во всяком случае его интересуют совершенно другие вещи. У него
совсем иной подход, исходно совсем другая позиция, чем у
шестидесятников.
К. - А стоит ли его вообще рассматривать в рамках авторской песни?
Л.Б. - Да нет, дело не в авторской песне. Шестидесятничество - это же не
авторская песня. Это и литература, и вообще искусство, и политика... Это
общий взгляд на мир, широкое такое культурное явление. А Щербаков к нему
уже не принадлежит. И тем, кто на этом вырос, он может казаться каким-то
мутантом. Ну и отсюда всякие присказки насчет его имморализма...
Б.Ж. - Они потому и возникают.
Л.Б. - Если человек, который находится внутри этого круга и чувствует
там себя естественно, как рыба в аквариуме, представляет себе, что
аквариум и есть вся вселенная и смотрит на все с этой точки зрения,
то...
Б.Ж. - Тут, может быть, даже не в том дело. Просто вопросы, которые для
этого круга были центральными, для Щербакова настолько давно решены, что
о них уже нет никакого разговора.
Л.Б. - Решены или не существуют?
Б.Ж. - Может быть, не существуют.  Может быть, решены. Но в любом случае
человеку, для которого актуален весь этот пафос, кажется, что Щербаков -
как бы вне морали, что он не касается самых важных и жгучих вопросов и
говорит не о том... И это,  к сожалению, для русской культуры вечная
проблема: как можно писать о соловьях и розах, когда... и так далее.
Ничего не поделаешь: социальная репутация... Жуткая вещь!..
Л.Б. - Значит, с одной стороны, - определенные установки восприятия, с
другой - определенная социальная репутация... Боря, браво! Отлично. Так.
Чаю!
Конец записи. Всеобщее оживление, все тоже просят чаю.
До начала второго действия пьют чай.

                    АКТ ВТОРОЙ
Те же, в состоянии благодушия.
П.Т. - Кстати, о слушателях Щербакова. У меня был интересный разговор с
моим братом, его поклонником. Я сказал ему, что пойду на этот "круглый
стол". А он отвечает: ты знаешь, Щербаков притягивает меня как магнитом,
я его часто слушаю, но это тайна. И мне было бы неприятно, чтобы эту
тайну раскрывали, чтобы кто-то в этом копался. Мне надо, чтобы тайна
оставалась.
Д.Б. - "Мне неприятно даже, чтобы это еще кто-нибудь любил." Стандартная
позиция любителей Щербакова.
Л.Б. - Нет, это не очень достоверно. Мы сделали две презентационные
кассеты Щербакова: путем экспертного опроса отобрали около 80 его песен,
переписали их. Сколько мы пленок растиражировали! Вы себе не
представляете, как у народа все это идет... И кто же это делает?
Любители Щербакова. Они и распространяют записи.
Д.Б. - Любители Щербакова делают все возможное, чтобы его популярность
не вышла за пределы отдельных кухонь.
Л.Б. - Я не знаю, о чем вы говорите.
К. - Мы сталкивались с очень многими людьми, которые совсем иначе...
Д.Б. - Вы сталкивались с хорошими людьми.
К. - А их очень много!
П.Т. - В качестве отступления. Я как-то взял у Кати... я сам тоже
недавно Щербакова узнал, хотя давно песней занимаюсь... Я взял у Кати
семь кассет Щербакова, стал их слушать и понял, что не все мне нравится.
Начал выписывать, что нравится, по песням. Из семи кассет набрал одну
сторону, полкассеты. И "Цыганка, цикада, ..." туда не вошла.
Д.Б. - Это гениальная песня. Что у вас туда вошло, для примера?
П.Т. - "Ближе к селенью...", "Норд, вест, гудки, синева...",
"Давным-давно, мой бедный брат..."
Д.Б. - У вас все элегические какие-то вещи вошли.
П.Т. - Но из семи кассет полстороны выбрать...
Л.Б. - А когда это было?
П.Т. - Год-два назад.
К. - А теперь он взял у нас все семь кассет.
Д.Б. - У меня так же было. Привыкаешь. Хочется слушать.
Л.Б. - Так, граждане, но я хотел бы узнать ваше мнение по поводу того,
что вы сейчас услышали на кассете. Что вы об этом думаете?
А.Ч. - Ты знаешь, интересно. Как говорится, будит воображение. Мне
показалось, что очень по существу - с Высоцким. Очень приблизительно - с
Галичем, потому что он становится похож на Окуджаву: они оба с
моралистическим пафосом, хотя тональность разная. Вспомни хотя бы
"Возьмемся за руки, друзья..." О не-шестидесятничестве Щербакова - в
самую точку. Хотя само это слово мне, вообще-то говоря, не нравится: оно
стало чем-то вроде бранной клички. В народе - "козлы", у интеллигенции -
"шестидесятники"... Но ты скажи: почему все-таки, при всех оговорках,
ряд у тебя выстраивается только из бардов? Мне это непонятно. Зачем
вообще замыкать Щербакова на ребят, поющих под гитару? По-моему, в его
случае это искусственно. Жизнь ведь происходит не только в нашем ЖЭКе, в
нашем околотке... И потом твоя интерпретация бардов, на мой взгляд,
слишком социологична. Как будто искусство - регулятор реального
жизненного поведения. Вот послушал человек Высоцкого - и по крайней мере
на момент слушания налился силой, послушал другого - обрел нравственный
взгляд на мир... Но у искусства - свое пространство существования. И это
пространство не описывается формулой "стимул - реакция"...
Л.Б. - Свое пространство у него есть до акта восприятия. В момент
восприятия все меняется. Восприятие делает искусство реальным.
А.Ч. - Но восприятие же существует для чего-то!.. Это дорога, а не
населенный пункт... Идешь-то по дороге, но важно, куда приходишь. Не
думаю, что - к тому, о чем ты говорил. Что же касается Щербакова, то
главное из тех слов, которые я знаю сегодня о нем, - это, пожалуй,
эсхатологичность.
Л.Б. - Что ты имеешь в виду?
Д.Б. - Эсхатологичен всякий нормальный поэт.
А.Ч. - Но не у всякого нормального поэта это главная тема и даже мания.
Д.Б. - В конце века - у всякого. Или в начале века. У Блока эсхатология,
- безусловно, стержень его творчества.
А.Ч. - Сознание Блока было сосредоточено все-таки не на мире и даже не
на отношениях с ним, а на своем "я". Для него это центральная проблема.
Д.Б. - "Я" - это и есть эсхатологическая проблема, потому что мое "я"
конечно. По-моему, у Щербакова проблема такой избыточной ценности своего
"я", что он никак не может смириться с мыслью о своей конечности. Отсюда
центральность для него эсхатологического измерения, понимаете? Почему я,
такой прекрасный, - и вдруг...
А.Ч. - Это лишнее подтверждение того, что об эсхатологичности Щербакова
нужно говорить более четко.
Л.Б. - Я не хотел бы, чтобы мои слова о Высоцком, Окуджаве, Галиче
воспринимались так, будто я считаю, что у искусства есть какая-то
утилитарная цель. Конечно, нет. Я хотел бы уточнить, что я имею в виду.
Я живу - читатель, зритель, слушатель, - и мне нужны силы для того,
чтобы жить. Мне нужны близкие люди, нужны вовне отзвуки моего
собственного существования. Поэтому я читаю книгу, прихожу на концерт и
так далее. Через все это я прикасаюсь к какой-то реальности, особой
реальности, которая делает и мое существование немного вечным. Вернее,
не делает, потому что оно и так вечное. Но момент контакта с искусством
дает мне это понять. А структура этого контакта - разная. И то, что я
улавливаю, - разное. Только в этом смысле и было сказано о слушателях
разных бардов. И мне очень интересно поймать слушателей Щербакова: что с
ними происходит, когда они его слушают, что они у него находят?
А.Ч. - В этом смысле не могу не признать абсолютной корректности твоей
постановки вопроса. Но мне важен Щербаков, а не слушатели Щербакова.
Может быть, поэтому...
Л.Б. - А ты-то? Ты сам слушатель и есть.
А.Ч. - Нет, я сам по себе. Слушатели Щербакова - это специфическая
публика, те, для кого важен именно он, а не другие. А я - читатель книг
вообще и слушатель песен вообще. Конечно, тех, что мне близки. В этом
ряду для меня и Щербаков. Но вовсе не как точка отсчета. Так что я не
"фанат", не "поклонник", не клубный человек. Словом, не из аудитории
Щербакова.
   Кстати, о его эсхатологичности. Вот еще что об этом можно сказать, чтобы
звучало немного точнее. Да, Щербаков - художник "конца века". Но он и
художник конца мира. Приблизившейся возможности такого конца. А это
принципиально новая ситуация, рождающая новый тип сознания.
Д.Б. - Ай, нет! "Какой не думал век, что он последний, - сказал Кушнер.
- А между тем они толклись в передней."
А.Ч. - Разные вещи! Действительно, каждый век - всегда последний по
отношению к предшествующим. Но глобализация мира, небывалый диктат
техники, угроза тотальной ядерной или экологической катастрофы... Я уж
не говорю о духовном измерении.
Д.Б. - И в пятом веке это было, и в седьмом было! И была экологическая
катастрофа, только по-другому называлась...
А.Ч. - Все-таки не было.
Д.Б. - Было!
А.Ч. - Стоит ли отрицать уникальность своего века только потому, что и
другие были по-своему уникальны?
Д.Б. - А не было никакой уникальности! Действительно, онтогенез
повторяет филогенез. Мы вступаем в нормальное отрочество, отрочеству
свойственно много думать о смерти.
А.Ч. - Ну а если дело вправду закончится какой-нибудь "ядерной зимой?"
Д.Б. - Нет, конечно, не закончится.
Л.Б. - Сто лет назад, когда люди подбивали бабки 19 века, и в начале
20-го у них было совершенно другое ощущение эпохи... Безусловно,
эсхатологическое, но когда посмотришь конкретно, чему подводились итоги,
наступления чего ждали, видишь всю разницу с нашим временем.
А.Ч. - И для Блока в этом смысле не существовало, допустим, проблемы
голода в Анголе как части единого мирового процесса.
Д.Б. - Для среднестатистического человека наших дней ее тоже не
существует.
А.Ч. - Она существует как общая, мировая проблема, если не проблема
каждого отдельного человека.
Д.Б. - Для любого века существует проблема кризиса той идеологемы,
которая этот век определила. Для 19 века это была, скажем, идея личной
свободы, идея ницшеанства. Она закончилась на безумии Ницше и безумии
Врубеля. Наша идея закончилась на сифилисе Ленина, ну и потом на
аналогичной болезни Сталина, его ударе. Это была идея коллективности.
Какой бы ни была идея 21 века, она точно так же закончится со своим
веком. Всякий век переживает свою идею и испытывает свои судороги. Вот
вся культура "серебряного века", на самом деле гнилая и порочная в своей
основе, была кризисом и судорогами идеи индивидуализма, что и
разрешилось взрывом коллективизма. И каждый нечетный век дает нам взрыв
индивидуализма, а каждый четный - взрыв коллективизма. Почему-то так
получается, я не знаю, почему.
А.Ч. - Заметьте, что, когда вы это говорите, вы имеете в виду только
Европу или даже только Россию, потому что в той же Африке этого ничего
не было.
Д.Б. - В Африке это будет.
А.Ч. - Нет, я про "серебряный век" и вообще про вашу логику смены веков.
Это все европоцентризм, и он действительно долго задавал тон в
европейской же культуре. А вот глобальность, всемирность взгляда на вещи
- это то, что было дано все-таки нашим веком, и особенно - движением к
его концу. И мне кажется, что художественное сознание Щербакова
укоренено именно в этом времени. Возьмите хотя бы такую особенность его
поэтики, как уход от бытовой конкретности. От нее уходили, например, и
художники "серебряного века". Но куда? В некий универсализм идеи, в
некую трансцендентность. В символизме, допустим, это было очень сильно
выражено. А у Щербакова - совсем иное (не у него одного, конечно). Он
стирает конкретику любой привязанности к заданному месту и времени. У
него все разомкнуто. Он коллажирует фрагменты абсолютно разных областей
культурного, исторического пространства и времени, потому что в реальном
мире - и в его художественном мире - все перекликается и взаимосвязано.
И в это мировое целое вкомпонован единичный человек со своим трагическим
уделом. У Щербакова все происходит перед лицом всего. Без укрытий. Это
его художественная оптика.
Д.Б. - Я не думаю, что это так. Щербаков - человек очень конкретный,
привязанный ко времени. Отсюда и его социальность, такая в нем
неорганичная и такая от него неотъемлемая... "Песня о родине" или
бездарный этот вальсок насчет того, что там, "в стране
допотопноподобной", - это неотъемлемо от Щербакова. Просто он, как
всякий художник, выросший в век массовых коммуникаций, более свободно
тасует реалии.
   А вообще в развитии человечества есть только две идеи, больше ничего не
придумано: идея индивидуальная и идея коллективная. Либо выше всего мое
"я", с его частной проблематикой, либо - общее, абстрактное. Сейчас мы
переживаем тот период, когда ценности "я" становятся выше, чем ценности
общества, и мы пожинаем в результате хищничество, разлад, тотальное
воровство, наплевательство на окружающих. Мы в этом живем. Потом опять
придет коллективная идея, и будет каждый жертвовать собой на благо
ближнего. И вот так эти качели качаются. Потому что всегда, когда
торжествует идея моего частного "я", становится соблазнительной идя
нашего коллективного "мы".
   Понимаете, вот отсюда и Щербаков, который знаменует собой торжество
индивидуума и его отчаяние по этому поводу, Заметьте, какая у него все
время тоска по "мы", как он хочет сказать "мы". Вот эта его
малоизвестная, к сожалению, песня, где "с любовью к нам от нас
самих"...  Он просто знаменует собой распад индивидуалистического
сознания. Щербаков - это кризис солипсизма. Всякий романтизм кончается
солипсизмом. И не бывает романтизма, который кончался бы хорошо.
Романтизм кончается смертью. Если быть честным художником, то надо
говорить только о смерти. Ни о чем другом говорить нельзя. Правильно
Валерий Попов сказал: две есть темы у искусства - секс и смерть, все
остальное неинтересно. Заметьте, у Щербакова это всегда очень близко,
"Кадриль" - песня не просто эротическая, это песня порнографическая. Она
так детально описывает именно эту сферу отношений:
	Я в потемках дымных терял глаза,
	От пальбы тупел, зарастал броней,
	Ты роняла в пыль аромат и шарм...
Л.Б. - Ну это вы...
В.А. - "Волнуемый лишь смертью и любовью..."
Д.Б. - Ну конечно, совершенно справедливо! Волнуемый любовью как
смертью, если хотите. Волнуемый лишь смертью и морковью, как мы всегда
поем, чтобы избежать высокопарности. Ну ясно же совершенно, что для
Щербакова любовь и есть смерть, и в тот миг, когда лирический герой,
простите меня, достигает высшей точки блаженства, тут же для него все и
кончается. Я, как вы понимаете, шучу, но на самом деле это так и есть.
Для Щербакова любовь - это всегда война. У него любовь - взаимное
поедание. Он постоянно жрет сам себя, и это естественно: поскольку любит
одного себя, то сам себя и пожирает.
В.А. - "Но на земле его никто не ест красивее, чем я".
Д.Б. - "А я ужасно занято, я ем вишневое варенье, и на земле его никто
не ест красивее, чем я". Самый близкий писатель к Щербакову - это
Пелевин, потому что у него тоже такое совершенство сделанной вещи, такой
великолепный аутизм. Пелевин может говорить только о компьютерах, но о
них он может говорить часами, и говорить как поэт. Вот он тоже такой
круглый...
А.Ч. - Я бы сказал, что для Пелевина нет вопросов. Пелевин - автор
ответов. Щербаков же по сути - вопрошающий, и в этом, может быть, одна
из его главных магий. И отсюда же у слушателя желание все нового
возвращения к его песням.
Д.Б. - Конечно, Щербаков - религиозный поэт, Пелевин безрелигиозен.
А.Ч. - Он - о религии, а не религиозный. Для него эта вертикаль -
постоянный вопрос.
Д.Б. - Нет, он вообще пантеистический поэт.
Л.Б. - Я, когда начал с ним знакомиться, прикинул... Толя, помнишь, я
тебе излагал идею о том, что есть православный тип религиозного
сознания, католический, протестантский, мусульманский, иудаистский и так
далее. В любой конкретной конфессии есть представители всех этих типов.
Как ни странно это звучит. Есть "православные иудаисты", "католические
мусульмане", то есть люди, психологически именно так устроенные. Я это
понял как раз в 92-м году, когда начал серьезно слушать Щербакова. И я
задал себе вопрос: а у Щербакова в этом смысле - какой склад сознания?
Католический. Это тип западного церковного сознания.
Д.Б. - "До окружности папской тиары..."
Л.Б. - Это он уже проговаривается. Мог и не проговориться. Но у него
есть ощущение существования закона - законосообразности мира. То, на что
он смотрит, то, что пытается разгадать в своем творчестве, -
законосообразно.
А.Ч. - Я бы только добавил, что это сознание пронизано все же токами
православного мира. Мира, выстроившего собор Василия Блаженного, о
котором кто-то замечательно сказал: "огород диковинных овощей". И вот у
Щербакова католическая структуризация бытия сочетается с
природно-иррациональной - православной - стихией. В игре его фантазии,
например, это очень видно.
Л.Б. - Я не вижу у него отклонения от законосообразности. Каждый раз
ощущение... ну не гармонии, гармония - это внутри, а у Щербакова она
снаружи. Но гармонично то, на что он смотрит и что описывает, что снова
и снова пытается познать...
А.Ч. - Ну-ка еще раз...
Л.Б. - Вот посмотрите. То, что является объектом творчества Щербакова,
гармонично и законосообразно.
В.А. - Сразу можно уточнение? Он выбирает то, что гармонично, и это
делает своим объектом, или все, на что он ни смотрит как художник, он
видит гармоничным?
Л.Б. - Ну конечно, все. Как там выбирать? Вот я смотрю - я что, выбираю,
на что смотреть? Оно есть - и все.
Д.Б. - Вы подтверждаете гениальную мысль о том, что каждый исследователь
Щербакова видит в нем себя. Вот вы там отражаетесь целиком. По-вашему,
мир разумен. А я, например, так не думаю. Допустим, я, некий Пупкин,
считаю, что мир хаотичен, - и мне Щербаков сейчас и это подтвердит.
Л.Б. - Не пойдет!
Д.Б. - Сколько угодно!
Л.Б. - Нет!
Д.Б. - Из каждой песни торчит! Понимаете, то, что в мире существуют
закономерности, - безусловно. И Щербаков это всячески подчеркивает тем,
что и у него все творчество полно закономерностей, оно не хаотично. Оно
даже тяготеет к классификации. Но понимаете, как: он формулирует эти
закономерности, но это вовсе не значит, что он их оправдывает или с ними
мирится, или как-то выражает свое к ним отношение. Он гармоничен только
в том смысле, что обусловлен, не хаотичен, что он закономерен.
"Напротив, каждый их узор закономерен..."
В.А. - То есть гармоничен, как физика...
Д.Б. - Ну да! Если называть гармоничным такое состояние, в котором
каждое следствие имеет свою причину. Но я бы не назвал это гармонией в
обычном смысле. Скорее, детерминизмом. Потому что причинно обусловленные
вещи могут быть вопиюще дисгармоничными. Хотя и упорядоченными, скажем
так. А что мир Щербакова упорядочен, я под этим подпишусь хоть сейчас.
В.А. - Это гармония, не имеющая отношения к этике.
Д.Б. - О! Совершенно справедливо.
Л.Б. - Я помню, года два назад прочел вашу статью в "Новом времени".
Сейчас я понимаю, каким голосом там было сказано: у Щербакова - "истин
много, много". Но у него эти слова - шутка... Истина ровно одна.
Д.Б. - Это не шутка. Истин нет вообще.
Л.Б. - А это я у Щербакова спрошу.
Д.Б. - Спросите, он вам еще и не то скажет. Щербаков - он очень
интересные вещи говорит, интереснее меня гораздо. Он столько вам всего
наговорит, а вы будете потом сидеть и всерьез к этому относиться. Он
будет рассказывать о чем угодно, но ничего при этом не скажет в строгом
смысле.
Л.Б. - Вот только в таком состоянии, о каком вы говорите, он и может
сказать, что истин много. И то вряд ли.
Д.Б. - Да он ни в каком состоянии все равно не скажет вам того, что
думает!
А.Ч. - Ребятки, какой-то несносный морализм угнездился за столом. Пора
менять пластинку. Давайте Щербакова, что ли, послушаем...
Предложение принимается.
 Все слушают запись песни "Предположим".
П.Т. - Такое впечатление, что он начинал на равнине, а теперь пишет для
тех, кто сумел с ним подняться.
А.Ч. - Какая роскошная смесь нарочито элегантных, как бы великосветских
аксессуаров, - песня просто нафарширована ими, - и бытового говорка,
бытовой рассудительности... По жанру это, мне кажется, близко к
"жалобной" вагонной песне. Вернее, к пародии на нее. Помните, про графа
Толстого такая, например, была?
Д.Б. - Этой песни у Щербакова вполне могло бы не быть, как и очень
многих других его песен. "Русалки, цыганки, цикады, ..." не быть не
могло, потому что там есть смысл. Или вот, скажем, песня "Пьеса" -
гениальная, хотя ее никто не любит. (Все хором утверждают, что любят.) А
этой - вполне могло не быть. По крайней мере, пока он не дописал две
последние строфы. Они снимают необязательность, но сил и средств
затрачено слишком много, и результат все равно довольно плоский.
Л.Б. - Критерий какой-то странный: могло быть - могло не быть... Раз
написана, то...
Д.Б. - Да написана просто потому, что ему это в голову пришло! Это его
крест, что ему все время что-то такое в голову приходит. Есть вещи
обязательные, есть вещи не обязательные.
Л.Б. - Кто это говорит? На какой горе вы стоите, чтобы...
Д.Б. - Вы всегда сами чувствуете степень внутренней необходимости того
или иного текста. Эта вещь - просто хохма, изящно написанный смешной
экзерсис. И то, что публика аплодирует изяществу этого экзерсиса, есть
лучшее доказательство его необязательности.
Приведя еще несколько примеров обязательных и не обязательных песен
 у Щербакова, Д.Б. ссылается на какие-то свои неотложные дела.
Раскланивается и уходит.

Постскриптум покинувшего прения
   Все, что говорит Быков, - говорится отчасти в полемическом задоре,
поскольку его уж очень злят попытки говорить применительно к Щербакову о
таких материях, как "эсхатологизм", "метафизическая ирония" и прочее.
Все эти вещи не есть черты собственно щербаковского творчества и вообще
слишком расплывчаты, чтобы о них говорить всерьез. Поэтому Быков
старается говорить о вещах формальных. Что до отчаяния - это нормальное
состояние нормального человека. Остальное - область искусствоведения,
для которого нужны не коньяк, не дружеский круг и не общая атмосфера
беседы единомышленников.
Д.Б.

                           АКТ ТРЕТИЙ
Те же, без Д.Б.
После небольшой паузы разговор возобновляется.
Л.Б. (обращаясь к В.А.) - Насколько я понимаю, вы принадлежите к
немногочисленным людям, знающим, но не любящим Щербакова?
В.А. - В русском языке слово "не любить " имеет два разных смысла. Один
- это относиться нейтрально, не испытывать любви, другой - относиться с
неприязнью.
Д.Б. - У вас - второй случай, вероятно?
В.А. - Нет.
К. - Первый.
В.А. - У меня совершенно все не так.
К. - Да, третье, правильно.
В.А. произносит монолог, который, по его просьбе, не записывается.
Суть высказанных им критических суждений
о творчестве Щербакова можно уяснить
 из ответа А.Ч.
А.Ч. - Я бы начал с того, что искусство - вещь недоказуемая. Поэтому не
будем говорить, что, если тебе нравится, например, Тинторетто, то ты
молодец, а если не нравится, то ты дерьмо собачье. Вообще давайте по
возможности уйдем от вкусовых оценок. Мне кажется, я понял пафос вашего
неприятия творчества Щербакова. Речь идет о том, что оно не теплое, не
апеллирует к душевности и не вызывает встречного душевного движения,
которое на выходе окрашивалось бы еще и в какие-то этические тона. Для
вас Щербаков - комбинатор, занятый некими формальными построениями.
Причем они могут своей пикантностью, неожиданностью, парадоксальностью
захватывать воображение одних и приниматься за нечто имеющее смысловую
глубину - другими. Так?
В.А. - В общем, так.
А.Ч. - Мне было бы легче ответить вам не в абстрактном плане, а
обращаясь к каким-то примерам из живой практики искусства. Известное
дело, что в искусстве уживаются совершенно разные стили, разные
художественные системы. В русской поэзии есть, скажем, пронзительнейший
лирик Фет. И есть столь же замечательный Хлебников, с его мощными
геологическими сдвигами словесных масс, с его могучим речетворчеством.
Но никакой нюансировки душевных движений, никакой "лирики" в фетовском
смысле вы у него не найдете. И не надо искать - там все иначе устроено.
И я вполне могу понять человека, который говорит: мне нравится поэзия
тонких чувств, поэзия переливов настроений, нравятся Фет, Анненский,
Блок, а все это хлебниковское косноязычие мне чуждо, это не мое... Я
сильно подозреваю, что, говоря о Щербакове, вы имеете в виду, скорее,
метод художественного письма, который вам не близок, чем конкретного
автора. Фигурально выражаясь, вы не любите Хлебникова за то, что он не
похож на Фета. Но, не принимая художественный метод, нельзя и автора
понять. Как же вы без этого его расслышите?
   Для примера напомню такую вещь. В искусстве существует всем известный
парадокс: вымышленную реальность, вполне осознавая ее вымышленность, мы
все же воспринимаем как подлинную. Мы знаем, что на сцене Иванов играет
Петрова, но для нас этот несуществующий Петров становится реальным.
Условно реальным. И в искусстве именно нашего века резко обострился
интерес к этому парадоксу. К напряжению между художественной условностью
и художественной иллюзией. Вспомните хотя бы "фильмы о фильмах"
(хрестоматийный пример - "8 1/2" Феллини) или "картины о картинах" у
Пикассо, когда он заново переписывает классические сюжеты - "Камеристку"
Рубенса, "Менины" Веласкеса и прочее. А в музыке? А в литературе - от
Набокова до Битова? У Битова весь "Пушкинский дом" держится на том, что,
с одной стороны, есть только сцепление слов и не более того, а, с
другой, из этих слов возникает некое живое существо - литературный
персонаж. И вот Битов бьется над этой загадкой, как и многие другие. Это
симптом нашей культурной эпохи: острая рефлексия по поводу
художественной иллюзии.
Л.Б. - Насколько я понимаю, ты и Щербакова помещаешь в этот ряд?
А.Ч. - Да, но не только в этот. У искусства 20 века есть еще одна очень
важная черта. Тоже, естественно, не мной придуманная. Это
мифотворчество. Причем не коллективное, не народное, как когда-то, а
индивидуальное, авторское. В литературе, например, это отчетливо видно у
Борхеса, или у Кафки, или у Платонова... В общем, ясно, о чем речь... Да
тот же Пелевин, хорош он или плох, работает как раз в таком ключе.
Л.Б. - Подожди... Но ведь именно с искусством 20 века связывают взрыв
документализма. То есть вещь, противоположную всякой мифологии.
А.Ч. - Конечно.  Я и не хочу сказать, что искусство нашего века - только
такое... Наоборот, оно очень любит крайности. Но и отчаянная игра с
условностью, и мифологизм - это то, без чего просто невозможно его себе
представить. И как раз на пересечении двух этих координат, мне кажется,
понятнее становится творчество Щербакова. Понятнее становится природа
принципиального для него выхода за пределы "здесь" и "теперь". Ведь даже
когда его песня называется "Париж", все равно сквозь полупрозрачные
парижские реалии в ней непременно просматривается какое-то совсем иное
содержание. И возникает город-видение, город-миф, какого нет и не может
быть на географической карте, но который вполне реален другой -
художественной, образной - реальностью. Только надо хотеть это увидеть,
надо настроить на это свое зрение. Или, если угодно, перенастроить его
на другой лад, чем это требуется хотя бы для восприятия той же
классической авторской песни, коль скоро о ней у нас речь. Потому что
сам Щербаков - другой. Да вы с Жуковым хорошо об этом говорили в том
куске пленки, который мы прослушали.
Л.Б. - Что Щербаков - другой, только ленивый не говорит. Но каждый при
этом имеет в виду свое. А для тебя - чем он другой?
А.Ч. - Я, прямо скажем, не самый большой знаток авторской песни. Так что
в случае чего пусть товарищи меня поправят. Но все же попробую ответить.
Наша авторская песня всегда показывала человека прежде всего в
конкретности его судьбы, будь то гениальные "Облака" Галича или
потрясающие "Кони привередливые" Высоцкого. То есть держалась она именно
на "здесь" и "теперь". Может быть, особый случай - Новелла Матвеева. Но,
по-моему, она - исключение, подтверждающее правило.
Возьмем, например, две песенные истории несчастной любви: "Заезжего
музыканта" Окуджавы и "Анету" Щербакова. В одной песне - все прозрачное:
место, время, ситуация... "Живет он третий день в гостинице районной,
где койка у окна - всего лишь по рублю", "Да любит не тебя... А я люблю
тебя"... Ну и так далее. В другой - все размыто, приглушено, смещено:
туман, сосед-флейтист, сломавший флейту, похороны какого-то тирана
("Седьмой покойник за семь лет"), прохожий, которому, как в Древней
Греции или Риме, велят подать кувшин вина. Да и сама история какая-то
странная, неотчетливая: "У нас тут, знаешь, цирк, бедлам, смешно
сказать: Анета влюблена..." В классическую бардовскую традицию все это
как-то не вписывается. Там человек и обстоятельства могут быть, конечно,
стилизованы, сдвинуты в патетический или комический, или гротескный, или
еще какой-нибудь регистр (вон какие феерии Ким, например, устраивал!).
Но суть от этого не меняется: "отцам-основателям" авторской песни и,
насколько я могу судить, их потомкам, - я их, правда, мало знаю, -
важнее все-таки жизнь, а не бытие, человек, а не люди. Им не до
метафизических проблем. "Мне бы ваши заботы, господин учитель", - могли
бы они сказать по поводу этих проблем. И миф для них - не метод
проникновения в реальность, а, скорее, заблуждение, которому нужно
противопоставить правду. Правду чувств, правду человеческих отношений,
правду истории, наконец. В каком-то смысле это просветительство. В
общем,
	И долго буду тем любезен я народу,
	Что чувства добрые гитарой пробуждал.
Отсюда, кстати, такой мощный объединительный потенциал их творчества.
Оно предполагает родство с аудиторией, предполагает общение и
солидарность совместного чувствования. А Щербаков, хоть он и собирает
полные залы, но по природе своего творчества ориентирован, мне кажется,
не на коллективное, а на индивидуальное восприятие. Тут уже не
просветительство, потому что "кто умножает знания, умножает скорбь". И,
вероятно, самый органичный способ контакта с его песнями - наедине. Это
не хорошо и не плохо, это просто такое свойство. Вот, например,
Некрасова легко читать вслух, а Тютчева - нет, это поэзия, постигаемая в
молчании.
П.Т. - Насколько оправданна ваша апелляция к именам, имеющим несколько
другие весовые категории?
А.Ч. - Я ведь не о масштабах говорю. Сонеты пишут и гении, и графоманы,
но все равно это сонеты. И я ссылаюсь на большие имена только для того,
чтобы обозначить какие-то векторы, имеющие отношение к творчеству
Щербакова.
В.А. - Вы в основном говорили о стилистической манере Щербакова. Но
ведь, согласитесь, никакой стиль, даже самый совершенный, еще не
гарантирует душевного контакта с автором. В этом-то все и дело.
А.Ч. -  Тут опять-таки многое зависит от вашей собственной
предрасположенности - или нерасположенности - к такому контакту. Сами
знаете: насильно мил не будешь. Да, Щербаков не исповедуется перед
слушателем. Как мне представляется, это потому, что в его поэтической
системе прямая исповедь была бы просто нецеломудренной. Он не выставляет
наружу глубокий драматизм своего, а значит, - в его мире - и всякого
существования. Он выстраивает вереницу опосредований, вереницу зеркал,
вернее, обломков зеркал, в которых отражаются разнородные фрагменты
бытия. И складывает из них новое целое.
   Вот мы сейчас слушали песню "Предположим". Там есть и клятва перед
разлукой, и отъезд, и старинная куртуазная жизнь, и страдания якобы
неразделенной любви. И все это - предмет иронического обыгрывания. Да,
вы правы: там из персонажей сочувствовать некому. Но в пародии это и не
предполагается. Зато я прямо-таки с ликованием сочувствую авторской
фантазии. Меня восхищает эта двойная оптика, осмысленно и трезво
преломляющая мелодраматические штампы жизни сквозь мелодраматические
штампы изящной словесности. И, по-моему, Щербаков тем и замечателен, что
ирония у него вовсе не означает не только никакого цинизма по отношению
к реальности, но даже и релятивизма. Просто он знает, что мир бесконечно
разнообразен и сложен, в мире бесконечно много разных точек зрения,
безоговорочно убедительных внутри самих себя. А над всем этим есть нечто
другое, чем весь этот калейдоскоп, "весь этот вереск, чтобы не сказать -
миндаль". И мне кажется, что нерв, суть, центр творчества Щербакова -
именно вопрос о том, что же над всем этим. Или во всем этом.
   Для меня Щербаков - уж простите высокий стиль - художник большого
страдания. Ставящий вопрос о главном. То есть выясняющий отношения с
вертикалью. И очень не спешащий с ответами. Не позволяющий себе спешить.
В этом смысле (опять приходит на ум великое имя) у него есть что-то
общее с Достоевским. Я имею в виду диалогичность. У Щербакова все эти
"за" и "против" постоянны, как наваждение. И в тематике, и в стилистике,
и в перепаде жанров - от псалма до гиньоля и обратно. Вспомните его
"Рождество" - там это выражено, можно сказать, с демонстративной
определенностью... Нет,  Щербаков - не игра в бисер. Никоим образом.
Л.Б. - Хочу обратить ваше внимание вот на что. Когда о Щербакове говорят
люди, которым Щербаков не нравится, которые против него по каким-то
соображениям, они почему-то говорят очень абстрактно. А те, кто им
возражает, обычно бывают конкретны. Вот интересная какая вещь!.. Я уже
довольно давно заметил, что противники, не-любители Щербакова, как
правило, его толком не знают. Ну, с другой стороны, это и понятно: не
люблю, вот и не знаю.
К. - Но В.А. как раз отличается тем, что знает...
Л.Б. (обращаясь к В.А.). - Да, но в ваших рассуждениях о Щербакове это
как-то не отразилось... И еще. Авторская песня, на которой мы выросли,
была единой в двух ипостасях. Первая - это развитие по ее внутренней
логике, вторая - развитие по логике той социальной задачи, которая в
силу исторической случайности легла именно на этот жанр искусства. Так
уж получилось. Жили мы всегда плохо, обстоятельства у нас очень тяжелые,
и развитие авторской песни по логике социальной задачи волей-неволей
стало главным. И постепенно этот жанр искусства начал уродоваться
социальной задачей. Поэтому русская авторская песня осталась
второразрядным явлением на мировом фоне. Она не стала мировым явлением.
В отличие, например, от французской, которая, во-первых, является
народной (а в России авторская песня народной не стала), во-вторых, -
отличается исключительно высоким художественным качеством (а у нас не
так). Связано это с тем, что было просто не до грибов - надо было как-то
выжить. И с авторской песней действительно легче дышалось, легче было
выжить и вытянуть эту нашу трижды проклятую самую главную ценность -
ценность суверенного существования отдельной человеческой личности.
Легче было сплотить людей, солидарных в защите этой ценности. Вот такая
задача легла на авторскую песню.
   А сейчас она, эта задача, кончилась, сейчас она не очень актуальна.
Пока, по крайней мере, временно (как всегда все в России). Жанр
освободился от этой задачи и остался голеньким, как есть. Ну и теперь
надо же платить по счетам. А что оказалось? Что кроме нескольких великих
имен, которые, кстати говоря, полностью жанру не принадлежат, остались
только второразрядные исполнители и авторы. Существует легендарная
история. Когда у Окуджавы в день 70-летия брали интервью, его спросили,
что он думает про авторскую песню. И он, как передают, сказал, что было
бы совсем плохо дело, я, мол, так и думал, но появился Щербаков. И Ким -
духовный отец и вдохновитель Щербакова - тоже это понимает.
Моральный счет, который вы предъявляете Щербакову, - это по сути вполне
традиционная для России точка зрения, она возникает постоянно. И такие
счета предъявляются именно первоклассным авторам - что они не выполняют
своего долга, они милость к падшим, зараза, не призывают, они либо не
зовут на баррикады, либо не утишают боль раненых, пострадавших в борьбе,
либо, либо, либо... В общем, мне ясны побудительные мотивы такой
критики. Они благородны. Но обязательным ее условием - мы говорим сейчас
о Щербакове - является непонимание его. Обязательным условием является
априорное отрицание того, что у него главное. А то, за что он берется,
то, что у него главное, по его собственной логике, - он делает хорошо.
В.А. - Это не объяснение. Пожалуйста, конкретней.
Л.Б. - За что именно он берется? А давайте я вам прочту кусочек из новой
статьи Димы Быкова о Щербакове. Вот: "Щербаков уязвлен и ущемлен отнюдь
не только социальными или биографическими факторами. Поднимай выше. Его
мучает страх смерти, невозможность полностью реализоваться в слове,
чувство творческой беспомощности, борьба и чуть ли не взаимное
истребление, лежащее в основе всякой любви. Универсальной защитой, как
всегда, является слово, творчество. И в том и особенность Щербакова, что
для него эта функция, защитительная и в каком-то смысле тираноборческая,
в творчестве доминирует. Самовыражаясь, он прежде всего защищается.
Отсюда его тяга к совершенству, ибо плоха та броня, в которой есть дыры,
к завершенности, к формальному блеску. Это не может не ощущаться
слушателем, и любовь этого слушателя к Щербакову - это любовь к
человеку, который умеет защищаться. Гибели, одиночеству, распаду,
ощущаемому в конце века всеми, Щербаков противопоставляет вещи
законченные, крепкие и блестящие, совершенную авторскую песню, в смысле
адекватности музыки тексту, в смысле музыкального и лексического
богатства".
В.А. - Нет, конкретнее, пожалуйста. Ведь это враги Щербакова говорят
абстрактно, а друзья пусть скажут конкретно: какая песня и чем
совершенна?
А.Ч. - Если вы не возражаете, давайте послушаем одну песню Щербакова -
"1991". Только, может быть, вначале поговорим о ней с текстом в руках?
Присутствующие изъявляют согласие.
Хозяин дома приносит папку с текстами песен Щербакова.
В.А. - Я знаю эту песню. Мне кажется, это просто изделие.
А.Ч. - Вы не могли бы попытаться как-то обосновать свои слова? А то
очень уж голословно звучит. Вот текст.
В.А. - Да, пожалуйста. Вот, с самого начала: "О город слез!.." И потом
сразу же - "Мечта, мечта!" Что это за "город слез"? О чем здесь вообще
идет речь?
А.Ч. - Точно так же я мог бы вас спросить: а у Мандельштама - что за
"соломинка"? "Соломка звонкая, соломинка сухая...", "Не Саломея, нет,
соломинка скорей..." И там, и здесь - метафорический ряд, и он
предполагает ассоциативное прочтение, а не прямую расшифровку. Поэтика
Щербакова в первую очередь на этом и держится. И нужно сразу
договориться о таком ключе восприятия, который соответствовал бы
авторскому письму.
   Теперь, с этой оговоркой, давайте посмотрим... "Город слез". Какой-то
условный, воображаемый город, полный слез и вызывающий слезы. Это самый
общий контур, если хотите - камертон, на который настроено все, что
будет дальше.
В.А. - Позвольте... Но если это "город слез" - то почему же "мечта,
мечта"? Значит, это то, о чем мечтают. Разве тут нет словесного
разнобоя? И логического, кстати... Вот вы представьте себе: человек
предается мечтам, как его схватят, закуют в цепи, казнят - при том, что
ему совершенно этого не хочется.
Л.Б. - Просто у слова "мечта" - два смысла. Первый смысл: нечто
созданное воображением, причем вовсе не обязательно приятное. Второе:
предмет желаний, стремлений. И здесь это слово взято в первом значении.
В каком, кстати, оно часто употреблялось в литературе 19 века.
В.А. - То есть здесь слово "мечта" употреблено в архаическом смысле?
А.Ч. - В данном случае - да, с некоторым архаическим оттенком.
Л.Б. - Говорят: "Это всего лишь ваши мечтания". "Сонные мечтания" -
говорят. Это не означает, что человек этого хочет.
К. - Ему это видится.
В.А. - Ладно. Допустим, с этим разобрались. Ну а дальше?
А.Ч. - Теперь, смотрите, резкий сбой и резкий контраст. "Мечта,
мечта..." - и после этого, ударом: "Контрольно-пропускной режим". Сразу
абсолютно другая окраска, другой, казенный словесный ряд. И он глушит
первоначальную тональность. Рядом с "контрольно-пропускным режимом" -
какая уж "мечта", и в том, и в другом значении, какие уж отзвуки 19
века... Это у Щербакова бывает постоянно: выстраивая целое, он
сознательно сбивает след, уводит от инерции восприятия. Это его способ
письма. Дальше:
	Раскрась его во все цвета -
	Вовек не станет он цветным.
Еще некоторое время идет обсуждение текста песни.
А.Ч. - А вообще эта песня, по-моему, - одна из наиболее лирически
открытых у Щербакова. Хотя, как всегда у него, место и время не
конкретизированы, все уведено в некие видения. Помните, у Орвелла -
телескрин, наблюдающий за всеми? Так и здесь: есть "город слез", и
человек в нем обречен на абсолютную несвободу. Причем эта тема идет с
нарастанием и вариациями, вплоть до того места, где говорится:
	Здесь мог бы я, свинцу живот
	Подставив, избежать седин.
	Но, даже умерев, не мог бы
        	 Побыть один.
Вы вдумайтесь только - это же апофеоз безысходности! Умрешь - и то один
остаться не сможешь... В общем, беспросветный, невыносимый город.
Казалось бы, обличение, да? Но у Щербакова не бывает прямолинейной
логики. В песне, уже перед концом, есть, как вы помните, большой
музыкальный отыгрыш. После него вроде бы должна быть точка, потому что
все уже сказано. И тут Щербаков делает поразительный, неожиданный, но
очень свойственный ему ход. У него вообще часто бывают неожиданные
повороты в финале. Кончается музыкальная отбивка - и вдруг идут слова
благословения и сострадания ко всем живущим в этом "городе слез". И
самого себя он соединяет с ними. Причем с интонацией некоторого даже
недоумения из-за того, что  возникло такое чувство:
	Не странно ли, что вновь и вновь
	Пять лет назад, вчера, сейчас
	Мне хочется сказать кому-то:
           "Помилуй нас"...
"Нас" - вот это совершенно замечательно здесь... Ладно, давайте лучше
песню послушаем. А все, что я говорил, - не доказательства, конечно, а
лишь свидетельские показания.
Звучит запись песни "1991".
А.Ч. (обращаясь к В.А.) - Не трогает?
В.А. - Нет. Я знал все это раньше.
А.Ч. - Ну что же... Тогда объясните мне, пожалуйста... Вот вы считаете,
что у Щербакова нет сочувствия к людям. Мне, честно говоря, трудно
понять, как можно к этой песне отнести ваши слова, - настолько,
по-моему, она свидетельствует о другом. Если не согласны, то мне
хотелось бы, чтобы вы это как-то объяснили. Пусть на том же примере,
чтобы не воспарять к общим словам.
Монолог В.А. и на этот раз, по его просьбе, не записывается.
Так что читателю остается лишь дополнить недостающее
своим воображением. А дальше беседа
 снова продолжается под магнитофон.
А.Ч. - Вы очень удачно говорили о соблазне, который обострился в
искусстве нашего века, - о соблазне самоигрального формотворчества. Это
в общем плане мне и близко и понятно. Но Щербакова я никак не могу
счесть жертвой этого соблазна, а тем паче - соблазнителем эстетически
неокрепших душ. И мне жаль, что у вас не возникло импульса взглянуть в
лицо этого конкретного автора, как я вам предложил, а все свелось к
рассуждениям о подлинном и неподлинном в искусстве вообще. Хотя пафос
ваших рассуждений, повторю еще раз, мне близок.
   Мы сейчас вместе прослушали песню. По правде говоря, сколько раз я ее
слушаю, столько раз комок к горлу подступает. И когда вы после этого
проводите аналогию между песнями Щербакова и Центром Помпиду, где, по
вашим словам, есть только блеск конструкции, изощренное изобретательство
и ничего больше, - я отказываюсь вас понимать. Откуда такая аналогия? На
чем она основана?
   Вот вы сказали, что в истолковании Щербакова у вас с Димой Быковым знак
разный, а абсолютные величины примерно одинаковы. Иными словами, то, что
Быкову в Щербакове нравится, - вам не нравится, но видите вы похожие
вещи. Я думаю, что и Быков в Щербакове видит не совсем то и не только
то, о чем он здесь говорил. Это просто игра такая вышла, а Дима очень
игровой человек. И уж в любом случае реальный Щербаков никак не равен
Щербакову кисти Быкова. Как хотите, но я не нахожу у него никакой
экспансии формотворчества, так радующей Быкова и так смущающей вас. Ну
да об этом здесь было уже много говорено, так что не стоит ходить по
кругу.
Сбивчивый общий разговор.
Л.Б. - Толя, а ты не помнишь? У Щербакова есть такое стихотворение -
"Навещая знакомый берег..."
А.Ч. - Нет, не помню.
К. - А, совершенно замечательное!..
Л.Б., К. и С. хором читают, перебивая друг друга.
	Навещая знакомый берег,
	Отрешенно гляжу на взморье,
	Возвращаясь  на пепелище,
	Осязаю рубеж времен.
	Ни о прошлом, ни о грядущем
	Не рассказывает безмолвие -
	Черепки отгремевших пиршеств,
	Парафиновый Парфенон.
	Лишь один звонит колокольчик,
	Словно спрашивает: "Ну, где же ты?"
	Словно просит: "Побудь со мною!.."
	А я рад бы, да не могу:
	От причала отходит судно,
	На него все мои надежды,
	Я слежу за его движеньем,
	Оставаясь на берегу...
Дочитывают до конца.
Л.Б. (обращаясь к А.Ч.). - У меня, в отличие от тебя, дыхалка другая, я
коротких строк не могу воспринимать, не успеваю. Я не раз обращал
внимание: мои примеры и твои отличаются, кроме всего прочего, еще и
длиной строки. Я на короткой строке не успеваю включиться. У тебя-то это
профессиональное...
А.Ч. - Просто кто как устроен... Нет такой профессии - воспринимать
короткие строки... И попутно: для меня звучит совершенно пронзительно и
очень по-щербаковски, когда за Парфеноном в следующей строке -
колокольчик... Вот эти его виражи, почти хулиганские, а на самом деле -
с глубоким смыслом... Тут Россия и античность рядом оказываются. Как у
Мандельштама, например:
	И пятиглавые московские соборы
	С их итальянскою и русскою душой
	Напоминают мне явление Авроры,
	Но с русским именем и в шубке меховой.
Щербаков - в этом же русле. Он устраивает такое перекрестье мировых
дорог, строит точки схода разных культурных миров, так что они уже не на
дистанции "дальше - ближе", а как бы вокруг нас - и становятся
участниками общего хора. Замечательно!
Л.Б. - Вот Жуков вчера сказал: как же правильно, как же хорошо, что есть
поэты, которые так чувствуют русский язык, так умеют писать, и как
хорошо, что есть кому это услышать!.. Особенно, когда выяснилось про
большое количество старшеклассников, которые сейчас увлечены Щербаковым.
У школьников сейчас получается так, что, с одной стороны, - весь этот
рок-поп, а с другой - один только бедолага Щербаков, как бы ответчик за
всю вообще чистоту языковой культуры. В песенном жанре никого другого-то
нет!
А.Ч. - Ой, песенный жанр, я все время про это забываю...
Л.Б. - Но Щербаков же, кроме всего прочего, еще и поет. А под музыку
ничего настоящего они больше не слышат.
А.Ч. - Но можно же слушать и Окуджаву, и того же Кима, и кого хочешь...
Это же невозбранно, вообще говоря...
Л.Б. - Дальше начинается такая штука. Почему не слушают стариков? Потому
что они шестидесятники. И картина мира у них какая-то другая, не для
нынешних школьников. Ким не современник сегодняшним десятиклассникам.
А.Ч. - А Щербаков - современник, ты хочешь сказать...
Л.Б. - А он - современник. Хотя с первого раза его воспринять в самом
деле тяжело. Для этого нужна культура, которой у подростков, конечно,
нет.
А.Ч. - Да, Щербаков с непривычки тяжел для восприятия. Как начинается
весь этот словесный каскад, да еще и поет он со скоростью Жванецкого,
читающего миниатюры, только без пауз.
Л.Б. - Я единственный раз слышал взрыв хохота во время первого
исполнения его песни - это когда он пел "Предположим". Аудитория
воспринимала со скоростью Щербакова, успевала отреагировать. А что
касается языка вообще... Слово спасет, правы классики. Разрушенный язык
- погубит. Первое, что нужно сделать, если хочешь завладеть страной, -
меняй язык, убивай носителей языка, меняй значения слов!..
А.Ч. - А я думаю, язык - это такой могучий организм, что он никого и
ничего не боится. Причем он хитрый - может принимать какие-то
навязываемые ему формы и  обращать их себе во благо. Единственное, чего
он не может, - он не может погибнуть. Вообще на житейском, бытовом
уровне трудно оценить языковые мутации, тем более, если они происходят в
отрезке времени, соизмеримом с величиной человеческой жизни или даже
большем. Уж как Петр когда-то перевернул, переиначил русский язык - до
сих пор живем в стране, чья вторая столица (а раньше - первая)
называется по-западноевропейски. Не знаю, есть ли еще где-нибудь такая
фантасмагория. Вообрази: не Париж, а Парижевск... Или Римгород... И тем
не менее такая зверская прививка, сделанная русскому языку, - а там был
новояз, может быть, почище советского, - привела через век к Пушкину...
Нет, очень сложная это вещь. И бытовое ворчание на язык - загубили, мол,
гады - сродни, по-моему, вечному ворчанию на то, что и молодежь нынче не
та пошла, и климат испортился, да и вообще все стало не так...
Л.Б. - Что, во-первых, чистая правда, во-вторых, совершенно
бессмысленно...
А.Ч. - А, в-третьих, - глубокая ложь.
Л.Б. - Ну, лады, граждане. Получилось все, конечно, совсем иначе, чем я
хотел. Ну посмотрим.
Гости с ужасом смотрят на часы,
 потом на хозяев и друг на друга.
Встают, раскланиваются и уходят.

Текст подготовил к печати А.А.Беляков